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AL099Autor: ALAIN FERON
título: Musiques Transculturelles (enregistrements complets 4)
Plantilla:
Alain Feron - composition
Pierre-Yves Artaud, Michel Gastaud, Henri Tournier, percusionistas de L´Opéra Bastille, Christelle Séry, profesores de CRR, Philippe Cambreling, Esteve Gibbs...
Fecha de publicación: 17 sept 2021
Esta edición es una colaboración entre Sounding Arts Collective y Alina Records
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Aquí tenemos la cuarta entrega de las obras grabadas del
maestro Alain Feron. Encuadradas en el concepto de “música transcultural”, esta
colección nos revela maneras que parecen, a primera vista, alejadas del modo
creativo del autor. Sin embargo, Feron no abandona su atonalidad y
dodecafonismo, ni el contrapunto o la polifonía. Simplemente se pretende
atrapar la esencia de las músicas no occidentales utilizando los modos que el
maestro ha adquirido de forma natural bajo su formación occidental.
Esta manera tan cabal de afrontar la espiritualidad y
sensualidad de “otras culturas” dará resultados de gran honestidad creativa y
nos resultará en un discurso sincero, alejado de la apropiación y las meras
imitaciones.
Asombrosamente, estas obras compuestas se acercan
mucho, en resultados sonoros, a los de la improvisación libre; y esto es algo
que nos hará pensar…
QUELQUES
REMARQUES SUR LA NOTION DE METISSAGE DANS LA MUSIQUE D’ALAIN FERON
Traquant l’arché originelle, cette essence première et immuable
de la musique Alain Féron tente de la cerner, de l’approcher, de la toucher, et
ce, par le prisme d’une vision à la fois transhistorique et transculturelle.
S’il ne s’agit bien sûr pas pour lui de copier un passé,
même millénaire (comme dans les musiques africaines, arabes et indiennes qui
font partie de son univers musical au même titre que Schoenberg ou Bach), ni
même de lui emprunter des techniques spécifiques pour les faire siennes.
En revanche, sa préoccupation est bel et bien d’en recréer
l’esprit. Encore faut-il préciser que c’est aux fins de l’assimiler à son
langage qui reste, quant à lui, celui d’un occidental ne reniant aucunement sa
culture.
C’est pourquoi, même dans ses œuvres métissées son écriture
reste polyphonique (elle prend alors souvent une forme polymélodique),
contrapuntique, atonale et dodécaphonique.
Car tout ce
que touche musicalement Alain Féron reste marqué de son sceau personnel. Et
d’ajouter que si ces propos paraissent abscons, il n’y a jamais d'intellect
gratuit chez ce créateur.
Le Tombeau
de Sayadian op.17 pour flûte bansouri (ou flûte en sol) et un percussionniste
(1991) illustre cet aspect transculturel qui prend tout son sens dans l'idée
d'un métissage entre les traditions populaires et savantes.
Si Ahmed Essyad lui fit découvrir la musique arabo-berbère,
son imprégnation ethnique touche aussi bien aux musiques d'Afrique ou d'Inde.
Ce Tombeau donc, composé en 1994, se veut un hommage funèbre à un poète et
musicien qui vécut en Perse (entre 1712 et 1795). Plus connu sous le surnom de
“Sayat-Nova” (ce qui signifie le “chasseur de son” en Persan), il fut l’un des
plus importants Achough arméniens du 18éme (le terme arabe d’Achough désigne tout à la fois le mot “amoureux” et
le nom donné aux “troubadours” dans la tradition orientale). Musicien de la
cour d’Héraclés, iI se voudra aussi le serviteur du peuple. Mais il eût le
malheur de tomber amoureux de la sœur du roi... Il sera exilé en 1762.
Abandonnant alors son art, il se fit prêtre puis moine, suivant en cela son aspiration
naturelle à la spiritualité.
Alliant des percussions aux nombreuses couleurs à une...
flûte bansouri (un des plus anciens instruments de l’Inde) la partition se veut
une réminiscence intemporelle, un écho déformé, méconnaissable, d’un original
perdu et recréé de toutes pièces. Alain Féron se sert ainsi bien plus de la
souplesse d’utilisation de la modalité que d’un mode oriental particulier car
la couleur sonore rêvée qu’il nous propose n’a rien d’authentique.
C’est ainsi que l’écriture, tout en restant d’essence
occidentale, tente cependant de créer, par l’articulation, la courbe mélodique
et le phrasé, cette linéarité d’un Temps suspendu, immobile tel l’éternité dont
parlait Baudelaire.
Pièce méditative et nostalgique, faisant penser à un rituel,
la partition semble de plus écrite comme une improvisation. Mais les apparences
sont trompeuses lorsque l’art est caché par l’art même !
Alors même qu’au loin op.26, concerto pour guitare et 6
instruments (2003) s’inspire pour sa part de la formation du concerto pour
clavecin de Falla, tout en en modifiant la formation : guitare solo au lieu du
clavecin ; clarinette en lieu et place du hautbois et ajout de deux
percussionnistes. De plus, cette pièce ne se veut pas un concerto traditionnel,
même et même si on y retrouve les trois mouvements qui ont assuré le bonheur de
cette forme singulière.
De fait, la guitare n'est pas traitée en tant que soliste
concertant avec un ensemble qui lui répondrait. Dans le premier mouvement par
exemple, la guitare suit le propre développement de son matériau alors que
l'orchestre suit le sien. Ainsi, la cadence se situe-t-elle au premier
mouvement et le second mouvement comporte-t-il deux nouvelles cadences (l'une
solo, l'autre accompagnée par le vibraphone). En outre, c’est à travers le
fantôme de l’oûd que le compositeur a choisi de réfléchir sur le sens à donner,
aujourd’hui, à une œuvre consacrée à la guitare. C’est aussi pourquoi (tout en
rendant un hommage à son maître Ahmed Essyad au sein du 3ème mouvement qui
assimile l’esprit de la musique arabe), Féron tente l’improbable : englober
successivement en une même œuvre les trois écritures historiques de la musique
que sont : la monodie (mvt 3), l’harmonie (mvt 2) et la polyphonie (mvt 1).
Son propos ? Tenter de traquer l’essence même de cet
instrument qu’est la guitare en synthétisant son emploi dans les multiples
applications musicales qu’elle a traversée. Ce, sans pour autant témoigner
d’une quelconque nostalgie envers les richesses d’un passé convoqué ici,
seulement afin d’être transgressé.
Le métissage musical selon ce compositeur ne s’appuie donc
que rarement sur un substrat ethnomusicologique à caractère scientifique.
Certes l’on peut trouver par exemple dans la partie centrale de Songe d’Afrique
op.32 pour trois percussionnistes (2008) deux rythmes caractéristiques des
cérémonies du culte vaudou implanté au
Sud du Togo (et ce, au sein d’une population appartenant au sous-groupe
linguistique kwa-eve que l’on retrouve par ailleurs tant au Bénin qu’au Ghana).
Mais il est inutile pourtant de vouloir y trouver une
matérialisation sonore réaliste de l’Afrique, même si certains instruments de
percussion joués dans cette partition sont d’origine africaine (certains comme
les hochets et la double cloche étant bel et bien affiliés aux rituels de ces
terres lointaines et notamment à ceux du vaudou).
Dans la 4ème Prophétie des Sibylles l’on peut aussi noter
que la mélodie (bien que transformée) est empruntée au répertoire populaire de
la musique Éthiopienne. Mais la vision transculturelle de ce compositeur
s’adresse avant tout bien plus à l’esprit de ces cultures revisitées et donc à
l’imaginaire qu’elles font naître en lui qu’à des techniques concrètes et
spécifiques qu’il leur aurait emprunté.
Aussi, sa tentation de synthèse entre écriture et oralité se
défend de toute attitude réellement musicologique. Ainsi, son désir
d’interroger par exemple la monodie arabe n’induit pas qu’il en plaque les
règles et les techniques musicales au sein de son écriture.
S’il se penche sur les courbes mélodiques de la musique
arabe, c’est afin de percer le geste musical qui confère souplesse et
complexité à ces monodies jouées ou chantées. D’ailleurs il s’empressera de
passer cette caractéristique monodique au crible d’une polyphonie qui en intègre
la substantifique moëlle.
En fait, tout comme dans la réelle transmission orale, la
démarche transculturelle de métissage qu’il applique à sa musique est fondée
sur la trahison. Car la musique de ce compositeur est toujours re-création,
ré-appropriation des traditions vers lesquelles il se tourne (qu’elles viennent
de temps anciens ou de cultures ancestrales).
Alain Feron is a member of Sounding Arts Collective
PALABRAS DE ALAIN FERON ACERCA DE LAS OBRAS
RHUMBS
Le Rhumb est la direction définie par l’angle que fait, dans
le plan de l’horizon, une droite quelconque avec la trace du méridien sur ce
plan.
Cette œuvre est ainsi constituée d’écarts nés (comme autant
de réminiscences de mon enfance sénégalaise) d’une certaine direction de ma
mémoire.
De fait, né en Afrique, blanc de peau, la musique des
tams-tams a résonné à mes oreilles bien avant que je ne découvre ma première
œuvre symphonique occidentale : Sur un Marché Persan de Ketelbey !
Refoulée par des études classiques, la musique de mes origines
ombilicales est remontée un jour jusqu’à mes sens auditifs qui furent éveillés
par un compositeur marocain dont la mémoire – filtrée par la tradition occidentale héritée de
Brahms et Schoenberg – revisitait les maqam (modes orientaux) et l’ahwach (architecture
musicale et rythmique propre à la musique berbère).
L’art,
dit-on, suppose un métier. Et donc, l’apprentissage et l’assimilation de règles
plus ou moins complexes. J’appris un jour que ceci était vrai tant dans
le domaine de l’écriture que dans celui de l’oralité.
L’art, dit-on encore, naît de la connaissance et de la
transgression de celle-ci. Car, s’il n’était que connaissance, il serait la
mémoire de lui-même, écho de ce qui fut, autant dire une hypothèse pour Énarque
!
L’art entraînerait-il donc en son sillage une loi naturelle
qui lui serait inhérente ? Celle de la trahison, de la transgression, par
l’imaginaire, du réel et de la connaissance sur lesquels il prend appui ?
Et l’oralité, afin de donner une descendance à sa mémoire,
ne sacrifie-t-elle pas, elle aussi – par omissions et ajouts interposés – à
cette même et identique dynamique évolutive ?
La pureté de la tradition musicale ne serait donc
qu’illusion ! Qu’à cela ne tienne : à bas la théorie et les Tables de la Loi
(qui sont de toutes les façons faites pour être brisées) et vive la liberté
raisonnée de la praxis !
Paul Valéry écrit : « Comme l’aiguille du compas demeure
assez constante, tandis que la route varie, ainsi peut-on regarder les caprices
ou bien les applications successives de notre pensée, les variations de notre
attention, les incidents de la vie mentale, les divertissements de notre
mémoire, la diversité de nos émotions, de nos impulsions ».
ISHQ
« Ishq est un mot arabe utilisé dans un sens très large qui
signifie , outre amour, le désir d’absorber, d’assimiler.
Sa forme la plus haute est la création de valeurs et
d’idéaux et l’effort afin de les réaliser. »
in Préface aux « Secrets du Moi » de Mohammad Iqbal
TOMBEAU DE SAYADIAN
Aruthin SAYADIAN (1712-1795) : surnommé “Sayat-Nova” (ce qui
signifie le “chasseur de son” en Persan), fut l’un des plus importants
Achough arméniens du 18éme (le terme
arabe d’Achough désigne tout à la fois
le mot “amoureux” et le nom donné aux “troubadours” dans la tradition
orientale). Il sera le musicien de la cour d’Héraclés II et se voudra, dans le
même temps, le serviteur du peuple (sa tâche de musicien-poète était, selon ses
propres mots, “d’ennoblir les sentiments et les qualités”). Il eût le malheur
de tomber amoureux de la soeur du roi...Il sera exilé en 1762. Sans chercher un
nouveau mécène ou protecteur, il abandonnera alors son art pour se faire prêtre
puis moine suivant en cela la voie de son père (qui fut sacristain) et son
aspiration naturelle à la spiritualité.
Sayat-Nova sera tué dans la cathédrale de
Sourb Gévork (St Georges) à Tiflis, lors de l’invasion de Agha Mohammed Khan de
Perse.
Quant au
Tombeau de Sayadian, c'est un hommage funèbre dédié à un grand poète-musicien
persan du 18ème, une réminiscence intemporelle, un écho déformé,
méconnaissable, d’un original perdu et recréé de toutes pièces.
Une partition où je me suis servi bien plus de la souplesse
d’utilisation de la modalité que d’un mode oriental particulier, où la couleur
sonore -rêvée- n’a rien d’authentique et où l’écriture -tout en restant
d’essence occidentale- tente cependant de créer, par l’articulation, la courbe
mèlodique et le phrasé, la linéarité d’un Temps suspendu, immobile tel
l’éternité. “Tirer l’éternel
du transitoire” nous dit toujours Beaudelaire.
« Ishq est un mot arabe utilisé dans un sens très large qui
signifie , outre amour, le désir d’absorber, d’assimiler.
Sa forme la plus haute est la création de valeurs et
d’idéaux et l’effort afin de les réaliser. »
in Préface aux « Secrets du Moi » de Mohammad Iqbal
ALORS MEME
QU´AU LOIN
Inspirée de la formation du concerto pour clavecin de Manuel
de Falla, cette œuvre en change quelque peu la formation : guitare solo (au
lieu du clavecin), flûte, clarinette (au lieu du hautbois), violon, violoncelle
et ajout de deux percussionnistes.
Cette pièce « adapte » en outre la forme traditionnelle
propre à ce genre musical. En effet, la guitare n'est pas traitée ici en tant
qu’instrument soliste concertant avec un ensemble.
Aussi, au sein du premier mouvement, développe-t-elle un
matériau spécifique alors que l'orchestre obéit au sien propre.
L’inévitable « cadence » est en outre démultipliée à travers
trois interventions du soliste (la première se situant dans le premier
mouvement, et les deux autres - l'une solo, l'autre accompagnée par le
vibraphone - dans le second). Quant au troisième et dernier mouvement, il
annihile, de par son écriture, la traditionnelle alternance concertante solo /
tutti.
L’œuvre ainsi structurée fait appel, en chacune de ses
parties, à l’un des trois seuls choix esthétique et technique possible en
matière de composition musicale : la pensée polyphonique, l’écriture
harmonique, le traitement mélodique (la monodie)... Le timbre, le rythme, la
dynamique et les hauteurs sont au service de chacune de ces écritures en tant
qu’outils et matériaux, et non pas pensés comme autant de particularités
autonomes pouvant être traitées en exclusion les unes des autres.
De plus, si le second mouvement se veut un hommage incertain
à la musique espagnole, le troisième fait référence à la musique arabo
andalouse alors que le premier n’est autre qu’une extension (recréée) d’une
pièce plus ancienne dédiée à la mémoire du dernier musicien poète de cour de la
Perse du XVIIème : Le Tombeau de Sayadian.
Ce concerto est ainsi un voyage musical (à travers une
réflexion sur l’Histoire) doublé d’un voyage intérieur. Il illustre de plus la
volonté de me confronter (en les subvertissant)
à ces musiques que l’on dit « ethniques » et dont les richesses n’ont d’égales que la
savante complexité qui les animent. Ce faisant, j’ai tenté d’enrichir mon
propre langage sans pour autant renier l’héritage culturel (occidental) qui est
le mien.
... Il est une phrase que j’aurais aimé avoir écrite : «
Quand le passé revient de façon imprévisible, ce n’est pas le passé qui revient
: c’est l’imprévisible » (Pascal Quignard).
D’autre part, en ce concerne le titre de cette pièce,
j’avais décidé d’emprunter un vers à Mallarmé pour « illustrer » chacun des mouvements (la réunion de ces
trois vers devant alors faire écho à mon propos musical). N’y parvenant point, un ami poète (Claude-Henry
du Bord) vînt à mon aide. Et voici ce qu’il écrivit, que je fis mien :
1. «Alors
même qu’au loin
2. S’ensommeille la paix
3. Une étoile, demain, trouve un ciel inconnu»
J’aimerais ajouter que cette œuvre n’aurait jamais vu le
jour sans la pugnacité affectueuse et complice d’Alain Rizoul
TA´ WIL
Le mot ta’wil, en arabe, a le sens de revenir, de faire
retour à la source. C’est-à-dire : passer des apparences à la réalité, de la
forme à l’essence.
La voie spirituelle (tout comme la Musique pour moi) est une
voie régressive qui conduit de la multiplicité à l’unité, de la périphérie au
centre.
La pensée hermétique (abstraction faite des différences de
contenu) s’exprime, quant à elle, à travers le symbole ésotérique de
l’Ouroboros qui conçoit le Monde dans l’éternité de ce qui n’a ni commencement
ni fin.
Shabestat écrit : « La fin, c’est le retour ».
Alain Feron
(puede consultar la biografía de Alain Feron en las dos ediciones primeras de su obra: Alain Feron 1 y Alain Feron 2)
Musiques Transculturelles en la Radio:
https://www.ivoox.com/radio-circulo-und-radio-programa-219-11-10-21-audios-mp3_rf_76784379_1.html?fbclid=IwAR30qgr0JLabq_WdzaK3WTygrm6Xi0uZO7Bh51uld1kHFeNE-Ka1SHmxZ4s
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