Autor: Alain Feron
título: Opéras (enregistrements complets 6)
Plantilla:
L´ensemble Alternance / Fabice Bollon, L´ensemble Athelas / Jean Thorel, Claudio Cinelli, Sandrine Rondot, Adrian Brand, Jérôme Corréas, Ensemble Denojours / Christophe Vella, Jean-Philippe Courtis, Michel Lecocq, L´ensemble de L´Itinéraire / Farad Mechkat
date: 22 oct. 2022
Esta edición es una colaboración entre Sounding Arts Collective y Alina Records
Con esta sexta entrega cerramos el ciclo de la publicación de registros sonoros de la obra del maestro Alain Feron. (Sin embargo, estamos felices de saber que en este momento el guitarrista Steve Gibbs y el propio Alain Feron están trabajando en la grabación integral de las obras para guitarra escritas por el compositor.)
En esta ocasión presentamos el excelente y originalísimo material que representan sus trabajos operísticos entre los cuales encontraremos dos óperas completas (LE TRESOR DE LA NUIT y LE BARRIQUE D´AMONTILLADO) Y otras dos obras (WHAT ABOVE EVE y ON THE OTHER SIDE OF THE WIND) que son extractos arreglados sin las voces de otra ópera escrita por Alain Feron (L´EVE FUTURE) cuya partitura, lamentablemente, nunca fue interpretada. Sin embargo estos dos extractos brillan con luz propia como obras independientes y suponen dos cumbres de indiscutible excelencia dentro del catálogo del artista.
Le Tresor De La Nuit es una ópera en miniatura (según considera el propio autor), una ópera escrita para marionetas que plasma el tema de incomunicación entre las personas a modo de fábula. Un problema tan actual y latente en nuestro mundo presente… somos marionetas que simulamos comunicarnos...
Le Barrique d´Amontillado basa su libreto en el estremecedor relato de Edgar Allan Poe, con el que el compositor felizmente se encontró mientras buscaba infructuosamente un tema adecuado para enfrentarse al reto de componer una ópera. Se trata de una de las primeras obras de Feron y finalmente fue grabada en versión de oratorio.
L´Eve Future es la ópera nunca representada de Alain Feron y de la que el autor realizó los dos extractos susodichos (WHAT ABOVE EVE y ON THE OTHER SIDE OF THE WIND). Su libreto se basa en la obra homónima del sorprendente escritor Auguste Villiers (1886), una novela que se puede considerar como una anticipación de lo que hoy consideramos como “ciencia ficción”, que contiene el paradigma de haber creado el término y concepto de “androide”. Quizás “ginoide” sería el vocablo adecuado, pues esta novela del siglo XIX que presenta la creación de un “robot” femenino para servir como esclava de un joven Lord, en sustitución de la mujer que "ama" y por la cual no es correspondido. Los dos extractos instrumentales que realizó Alain Feron de esta ópera son tan brillantes y geniales como oscuro y aterrador es el guión de la novela de Villiers.
Como en las anteriores ediciones de Enregistrements CompletsALAIN FERON, pueden consultar las sinceras y reveladoras notas traídas por la mano del autor…
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PALABRAS DE ALAIN FERON ACERCA DE LAS OBRAS
WHAT ABOUT EVE
Dans l’opéra que j’ai écrit d’après Villiers de l’Isle-Adam
(L’Eve Future) et dont Michel Beretti fut l’adaptateur et le librettiste, il y
a une scène où Edison (l’inventeur du phonographe) donne à son ami Lord Ewald
(1), des informations essentielles à la compréhension de l’action. Notamment,
la façon dont il a conçu sa « Femme – Machine » (dénommée Hadaly, ce qui
signifie en persan « la femme idéale »).
Mais surtout, Villiers nous donne, là, tout ce qu’il nous
faut savoir sur Annie Anderson : laissée pour
compte par son mari au profit
d’une... danseuse de cabaret (nous sommes à la fin du 19ème siècle, ne
l’oublions pas), puis recueillie par Edison en son château près de New York et
qui, très malade, développe alors des dons extraordinaires de médium.
C’est d’ailleurs elle (lorsqu’elle est en transe
somnambulique) qui donne sa voix à Hadaly sous le nom de Sowana.
Et c’est encore durant ces explications d’Edison que l’on
comprend, en partie, que sa Machine lui « échappe » parfois, comme si elle
prenait de temps à autre une véritable autonomie de pensée. De là à déduire que
l’esprit de Sowana pourrait s’incarner dans cet artifice de femme...
La réponse à cette question laissée en suspens (et qui donne
tout son sel aux interventions d’Hadaly ) nous sera donnée à la toute fin de
l’opéra.
Et Villiers d’avoir en son roman la géniale idée de confier
le support de ces explications à trois films tournés par Edison lui-même. Films
que celui-ci projette à son Lord ami tout en les commentant et en répondant aux
questions que leur visionnage suscite.
On ne
pouvait rêver plus pertinente intrusion dramatique du cinéma dans l’opéra,
n’est-ce pas ? En outre, le metteur en scène qui avait accepter l’enjeu de
cette partition n’était autre que le cinéaste Raoul Ruiz, grand connaisseur de
cette littérature mais aussi véritable musicien (sachant lire une partition !).
C’est ainsi qu’en l’attente de réponses hypothétiques de la
part de certaines scènes françaises sollicitées pour la création de cet opéra,
je décidais de réaliser une version, sans les voix, de la musique de ces trois
films.
Comme cette dernière était originellement orchestrée pour
les mêmes douze instruments, le travail ne fut guère difficile et ne requit
aucun ajout de musique, simplement de la copie.
J’intitulais
cette partition (avec un humour teinté d’ironie) What about Eve ? (Qu’en est-il
d’Eve ? ... Cette Eve étant, en réalité, de
plus en plus... Future).
Avec ce
titre, j’en profitais pour faire allusion au fait que cette page était une
musique de film(s), tout en rendant hommage, par un vilain jeu de mots, à un
célèbre film hollywoodien du grand Mankiewicz : All About Eve (portrait
magnifique, sensible et cruel de la société américaine certes, mais aussi et
surtout de l’archétype féminin que représente la figure tutélaire d’Eve...
(Tiens, comme c’est bizarre, l’action se passe dans le milieu du théâtre !).
J’allais
donc pouvoir disposer enfin d’une bande sonore qui permettrait, me disais-je,
d’éviter l’écueil que représente l’envoi, perçu apparemment comme une
indélicatesse, d’une simple partition (celle-ci faisant en effet appel aux
capacités de lecture musicale de celui qui la reçoit). Depuis ? Le soleil se
lève toujours à l’Est...
(1) Ce
dernier, voulant se suicider pour n’avoir trouver d’amour qu’en la beauté d’une
Cantatrice qui n’émeut point son esprit, a reporté son acte fatal à la demande
d’Edison qui a parié avec lui qu’il réussirait à le faire tomber amoureux de la
Femme Idéale (« son » Hadaly, bien
entendu).
ON THE OTHER SIDE OF THE WIND
Désespérant de ne pouvoir faire créer mon opéra L’Eve Future (d’après Villiers de l’Isle-Adam), je
pensais, à l’époque, que seul un nouveau document sonore (l’extrait des musiques de films constituant What about Eve ? ne semblant point suffire) pourrait pallier à l’inconvénient de ne trouver aucun responsable de maison d’opéra susceptible, soit d’avoir le temps de se plonger dans une partition manuscrite de 250 pages (même propres et lisibles), soit de posséder les qualités musicales techniques nécessaires à sa lecture.
Restait
donc l’option d’en faire jouer d’autres extraits...
Une commande de l’Ensemble Athelas (par le biais de la Radio
Danoise) me permit de mettre ce projet à exécution.
Se posa alors une autre problématique : celle de la
nomenclature. Car si, pour What about Eve ?, le texte original n’avait subi
aucunes transformations, je devais en revanche me résoudre à pratiquer ici une
réduction d’orchestre afin de me couler dans la nomenclature de l’ensemble
danois : une réorchestration était donc en partie nécessaire.
Pour
débuter cette partition, je choisis en premier l’interlude orchestral entier,
qui, à la fin de l’opéra, nous plonge dans la tempête où The Wonderful coulera
avec, à son bord, Lord Ewald et Hadaly (la Femme – Machine « idéale »).
Et si
j’incluais le passage suivant (celui où Edison reçoit en son laboratoire un
télégraphe annonçant le naufrage du bateau en question), je ne saurais dire
aujourd’hui avec exactitude où je pratiquai les multiples ponctions qui me
permirent, tel un puzzle, de construire un tout m’apparaissant comme cohérent.
Malgré
l’origine quelque peu patch - work de cette page, celle-ci « coule » absolument
naturellement et se suffit, à mon sens, à elle-même. En tous les cas, mon
propos de départ (faire créer L’Eve Future) n’atteignit point son but. Peut-être
aurait-il fallu écrire simplement l’ouverture que cet opéra ne contient pas !
Quant au titre retenu, il est porteur (comme toujours chez moi) d’au moins deux significations. On the Other Side of the Wind fait ainsi référence directe au titre d’un film qu’Orson Welles (pour qui j’ai une immense admiration) n’a hélas jamais pu réaliser. En outre, comme l’interlude orchestral de la tempête est le seul morceau de cet opéra à être resté ici entier... l’allusion me semblait assez bien venue d’autant que c’est de l’autre côté de la scène (dans la fosse) que cet interlude se devrait d’être entendu.
LE TRESOR DE LA NUIT
La marionnette entraîne un certain nombre de contraintes :
n’étant pas douée d’expression, c’est en effet le geste d’un autre corps qui
lui donne sens et vie.
J’ai ainsi
conçu une action musicale au déroulement rapide et un temps resserré dans sa
dramaturgie. C’est pourquoi j’ai opté pour un opéra en miniature où chacune des
trois scènes condense un acte traditionnel.
Cet opéra
comporte ainsi « son » ouverture (ici, un prologue », « ses » récitatifs (ici,
des interludes préparant et liant chaque scène à la suivante et dans lesquels
le récitant tient un rôle prépondérant), « son » duo d’amour et « son » trio
final (ici réduit à une quinzaine de mesures).
Ces conventions opératiques, revisitées de l’intérieur,
m’ont conduit à caractériser chacune des scènes : l’esprit d’un scherzo pour la
première, une valse pour la deuxième et un choral pour la dernière.
Rien de tout cela n’est
cependant à relier à l’expression d’un esprit systématique puisque tout
est ici pensé musicalement, en fonction des nécessités de la dramaturgie (j’ai
en effet une aversion personnelle pour toutes les logiques musicales attendues
où le matériau est forcé de se plier aux seules exigences de la Pensée dite «
intelligente »).
Le Trésor de La Nuit possède en outre sa séquence thématique
récurrente. Donnée à entendre dès le prologue, elle prend au cours de l’œuvre
sa pleine et entière signification.
Opéra sur l’incommunicabilité entre les êtres, les lignes
vocales de la partition donnent ainsi à « entendre » cette surdité à « l’autre
».
Reste que la clé qui ouvre au trésor de la nuit se trouve,
peut-être, au point même où tout se noue
et se dénoue... dans la musique.
L’œuvre est
écrite pour trois chanteurs (jouant et interprétant cinq rôles) et seulement
quatre instrumentistes dont deux sont
affiliés à des personnages.
Le violon est ainsi la « voix » (intérieure) d’Amantino mais
aussi celle de la Petite Fille Triste. Quant à la clarinette, elle représente
l’Alchimiste.
Le contexte dramaturgique laisse en outre deviner, à qui est
quelque peu attentif, le rôle de double, de commentateur ou d’accompagnateur de
ces instruments.
Quant au traitement thématique proprement musical, il est lié tout autant à l’évolution de l’action qu’à son souvenir ou à son anticipation. Le matériau en lui-même est constitué de très peu de cellules : les unes intervalliques, les autres rythmiques. Ce matériau assure cependant à l’œuvre : sa cohésion interne, son unité avec la dramaturgie et la signification symbolique de cette fable en forme de conte pour enfants (?)...
LE BARRIQUE D´AMONTILLADO
Une bonne dose d’inconscience, la volonté de se mesurer à
une forme dramatique avant que d’aborder le « grand opéra » ; le désir de la
voix, du texte, de personnages à incarner musicalement.
Hanté par Boris, Pelléas et Mélisande, Wozzeck. Non, opéra pas mort M. Théâtre
Musical ! Pris au piège. La page se noircit. Plus de retour possible.
Trop engagé, il faut poursuivre.
La peur du Temps, de manquer à la justesse expressive, à la
vérité musicale. Les angoisses : face à l’emploi de l’orchestre aux couleurs si
sombres, face à la forme par tableaux, face à la structure globale, face à la
ligne vocale, face aux impératifs scéniques, face aux lois dramaturgiques
essentielles.
L’affolement de rester seul sans le regard acéré de mon
maître... Assumer ses faiblesses, ses manques, ses méconnaissances. Prendre les
risques nécessaires, non inutiles. Se remettre en question perpétuellement. Et,
sans cesse, le choix inéluctable qui régit à la fois ce qui précède et ce qui
suit.
Tenter de ne pas mollir dans l’écriture. Aiguiser sa pensée et son autocritique... Il faudrait chaque jour pouvoir réécrire le déjà fait, affiner ses propres questionnements que les grands aînés ont quant à eux résolus.
L’écriture se fait lente, de plus en plus lente.
Tout a commencé à la lecture d’Edgar Allan Poe : la
tentation irrésistible du fantastique. Le mythe de la Maison Usher et le
fantôme de Debussy.
Perdu tout espoir de trouver « la » bonne nouvelle,
suffisamment courte et suffisamment longue à la fois afin de servir de sujet
opératique.
Mais, d’ailleurs, qu’est-ce que l’opéra, ses exigences, un
livret, les nécessités dramatiques par rapport au musical ? Aucune idée claire
à ce sujet lorsque Harry Halbreich me parla de La Barrique d’Amontillado !
L’histoire d’une vengeance horrible : l’époque en est lointaine, du temps où
l’on n’hésitait pas à laver dans le sang une humiliation. L’objet de celle-ci
nous restera inconnu, Poe ne donnant aucune clé du passé des deux protagonistes
en présence... Le prix à payer
est cependant élevé : emmuré vif !
Premières
réactions : belle minceur de ressort dramatique pour un opéra ! Où se trouve
l’universel humain dans ce meurtre sans passions ni explications ? Quant à la
musique éventuelle, le rébus qu’elle posait me semblait bien embrouillé : pas
d’action, psychologiquement quasi inexistant, moralement insoutenable. Autant
d’objections balayées par l’enthousiasme d’Harry Halbreich lorsqu’il m’apporta
le livret et la structure formelle sur un plateau d’argent.
La tentation alors : de la forme (suite de stations chantées
et de cheminements uniquement instrumentaux), de la gageure de signifier
musicalement cette descente aux enfers (trois niveaux avant la crypte fatale),
du problème musical posé par l’emmurement et enfin par le duo des cris qui y
est inséré.
Alors, pourquoi pas ? Ce fut ainsi décidé. Mon maître (Ahmed
Essyad) travaillait alors sur son opéra : L’Eau. Je lui soumettais les
esquisses de la partition.
Le travail commençait qui requit les conseils et la
collaboration d’Anne Brigitte Kern (pour la dramaturgie).
Travail, hélas, non mené à terme pour la création en oratorio lors du Festival des Musiques du XXème siècle d’Angers.
Depuis, Fortunato est bel et bien emmuré, et la partition, achevée, dort quant à elle dans un tiroir tel l’infortuné en sa crypte mortuaire.
(puede consultar la biografía de Alain Feron en las dos ediciones primeras de su obra: Alain Feron 1 y Alain Feron 2)
Puede consultar aquí las 6 ediciones de ALAIN FERON ENREGISTREMENTS COMPLETS
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