jueves, 16 de septiembre de 2021

ALAIN FERON - Musiques Transculturelles - enregistrements complets 4 - (AL099)

 

ref: AL099

Autor: ALAIN FERON

título: Musiques Transculturelles (enregistrements complets 4)

Plantilla: 

Alain Feron - composition

Pierre-Yves Artaud, Michel Gastaud, Henri Tournier, percusionistas de L´Opéra Bastille, Christelle Séry, profesores de CRR, Philippe Cambreling, Esteve Gibbs...

Fecha de publicación: 17 sept 2021

Esta edición es una colaboración entre Sounding Arts Collective y Alina Records

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Aquí tenemos la cuarta entrega de las obras grabadas del maestro Alain Feron. Encuadradas en el concepto de “música transcultural”, esta colección nos revela maneras que parecen, a primera vista, alejadas del modo creativo del autor. Sin embargo, Feron no abandona su atonalidad y dodecafonismo, ni el contrapunto o la polifonía. Simplemente se pretende atrapar la esencia de las músicas no occidentales utilizando los modos que el maestro ha adquirido de forma natural bajo su formación occidental.

Esta manera tan cabal de afrontar la espiritualidad y sensualidad de “otras culturas” dará resultados de gran honestidad creativa y nos resultará en un discurso sincero, alejado de la apropiación y las meras imitaciones.

Asombrosamente, estas obras compuestas se acercan mucho, en resultados sonoros, a los de la improvisación libre; y esto es algo que nos hará pensar…

QUELQUES REMARQUES SUR LA NOTION DE METISSAGE DANS LA MUSIQUE D’ALAIN FERON

Traquant l’arché originelle, cette essence première et immuable de la musique Alain Féron tente de la cerner, de l’approcher, de la toucher, et ce, par le prisme d’une vision à la fois transhistorique et transculturelle.

S’il ne s’agit bien sûr pas pour lui de copier un passé, même millénaire (comme dans les musiques africaines, arabes et indiennes qui font partie de son univers musical au même titre que Schoenberg ou Bach), ni même de lui emprunter des techniques spécifiques pour les faire siennes.

En revanche, sa préoccupation est bel et bien d’en recréer l’esprit. Encore faut-il préciser que c’est aux fins de l’assimiler à son langage qui reste, quant à lui, celui d’un occidental ne reniant aucunement sa culture.


C’est pourquoi, même dans ses œuvres métissées son écriture reste polyphonique (elle prend alors souvent une forme polymélodique), contrapuntique, atonale et dodécaphonique.

Car tout ce que touche musicalement Alain Féron reste marqué de son sceau personnel. Et d’ajouter que si ces propos paraissent abscons, il n’y a jamais d'intellect gratuit chez ce créateur.

Le Tombeau de Sayadian op.17 pour flûte bansouri (ou flûte en sol) et un percussionniste (1991) illustre cet aspect transculturel qui prend tout son sens dans l'idée d'un métissage entre les traditions populaires et savantes.

Si Ahmed Essyad lui fit découvrir la musique arabo-berbère, son imprégnation ethnique touche aussi bien aux musiques d'Afrique ou d'Inde. Ce Tombeau donc, composé en 1994, se veut un hommage funèbre à un poète et musicien qui vécut en Perse (entre 1712 et 1795). Plus connu sous le surnom de “Sayat-Nova” (ce qui signifie le “chasseur de son” en Persan), il fut l’un des plus importants Achough arméniens du 18éme (le terme arabe d’Achough  désigne tout à la fois le mot “amoureux” et le nom donné aux “troubadours” dans la tradition orientale). Musicien de la cour d’Héraclés, iI se voudra aussi le serviteur du peuple. Mais il eût le malheur de tomber amoureux de la sœur du roi... Il sera exilé en 1762. Abandonnant alors son art, il se fit prêtre puis moine, suivant en cela son aspiration naturelle à la spiritualité.

Alliant des percussions aux nombreuses couleurs à une... flûte bansouri (un des plus anciens instruments de l’Inde) la partition se veut une réminiscence intemporelle, un écho déformé, méconnaissable, d’un original perdu et recréé de toutes pièces. Alain Féron se sert ainsi bien plus de la souplesse d’utilisation de la modalité que d’un mode oriental particulier car la couleur sonore rêvée qu’il nous propose n’a rien d’authentique.

C’est ainsi que l’écriture, tout en restant d’essence occidentale, tente cependant de créer, par l’articulation, la courbe mélodique et le phrasé, cette linéarité d’un Temps suspendu, immobile tel l’éternité dont parlait Baudelaire.

Pièce méditative et nostalgique, faisant penser à un rituel, la partition semble de plus écrite comme une improvisation. Mais les apparences sont trompeuses lorsque l’art est caché par l’art même !

Alors même qu’au loin op.26, concerto pour guitare et 6 instruments (2003) s’inspire pour sa part de la formation du concerto pour clavecin de Falla, tout en en modifiant la formation : guitare solo au lieu du clavecin ; clarinette en lieu et place du hautbois et ajout de deux percussionnistes. De plus, cette pièce ne se veut pas un concerto traditionnel, même et même si on y retrouve les trois mouvements qui ont assuré le bonheur de cette forme singulière.

De fait, la guitare n'est pas traitée en tant que soliste concertant avec un ensemble qui lui répondrait. Dans le premier mouvement par exemple, la guitare suit le propre développement de son matériau alors que l'orchestre suit le sien. Ainsi, la cadence se situe-t-elle au premier mouvement et le second mouvement comporte-t-il deux nouvelles cadences (l'une solo, l'autre accompagnée par le vibraphone). En outre, c’est à travers le fantôme de l’oûd que le compositeur a choisi de réfléchir sur le sens à donner, aujourd’hui, à une œuvre consacrée à la guitare. C’est aussi pourquoi (tout en rendant un hommage à son maître Ahmed Essyad au sein du 3ème mouvement qui assimile l’esprit de la musique arabe), Féron tente l’improbable : englober successivement en une même œuvre les trois écritures historiques de la musique que sont : la monodie (mvt 3), l’harmonie (mvt 2) et la polyphonie (mvt 1).

Son propos ? Tenter de traquer l’essence même de cet instrument qu’est la guitare en synthétisant son emploi dans les multiples applications musicales qu’elle a traversée. Ce, sans pour autant témoigner d’une quelconque nostalgie envers les richesses d’un passé convoqué ici, seulement afin d’être transgressé.

Le métissage musical selon ce compositeur ne s’appuie donc que rarement sur un substrat ethnomusicologique à caractère scientifique. Certes l’on peut trouver par exemple dans la partie centrale de Songe d’Afrique op.32 pour trois percussionnistes (2008) deux rythmes caractéristiques des cérémonies du culte vaudou implanté  au Sud du Togo (et ce, au sein d’une population appartenant au sous-groupe linguistique kwa-eve que l’on retrouve par ailleurs tant au Bénin qu’au Ghana).

Mais il est inutile pourtant de vouloir y trouver une matérialisation sonore réaliste de l’Afrique, même si certains instruments de percussion joués dans cette partition sont d’origine africaine (certains comme les hochets et la double cloche étant bel et bien affiliés aux rituels de ces terres lointaines et notamment à ceux du vaudou).

Dans la 4ème Prophétie des Sibylles l’on peut aussi noter que la mélodie (bien que transformée) est empruntée au répertoire populaire de la musique Éthiopienne. Mais la vision transculturelle de ce compositeur s’adresse avant tout bien plus à l’esprit de ces cultures revisitées et donc à l’imaginaire qu’elles font naître en lui qu’à des techniques concrètes et spécifiques qu’il leur aurait emprunté.

Aussi, sa tentation de synthèse entre écriture et oralité se défend de toute attitude réellement musicologique. Ainsi, son désir d’interroger par exemple la monodie arabe n’induit pas qu’il en plaque les règles et les techniques musicales au sein de son écriture.

S’il se penche sur les courbes mélodiques de la musique arabe, c’est afin de percer le geste musical qui confère souplesse et complexité à ces monodies jouées ou chantées. D’ailleurs il s’empressera de passer cette caractéristique monodique au crible d’une polyphonie qui en intègre la substantifique moëlle.

En fait, tout comme dans la réelle transmission orale, la démarche transculturelle de métissage qu’il applique à sa musique est fondée sur la trahison. Car la musique de ce compositeur est toujours re-création, ré-appropriation des traditions vers lesquelles il se tourne (qu’elles viennent de temps anciens ou de cultures ancestrales).

Alain Feron is a member of Sounding Arts Collective

PALABRAS DE ALAIN FERON ACERCA DE LAS OBRAS

      RHUMBS

Le Rhumb est la direction définie par l’angle que fait, dans le plan de l’horizon, une droite quelconque avec la trace du méridien sur ce plan.

Cette œuvre est ainsi constituée d’écarts nés (comme autant de réminiscences de mon enfance sénégalaise) d’une certaine direction de ma mémoire.

De fait, né en Afrique, blanc de peau, la musique des tams-tams a résonné à mes oreilles bien avant que je ne découvre ma première œuvre symphonique occidentale : Sur un Marché Persan de Ketelbey !

Refoulée par des études classiques, la musique de mes origines ombilicales est remontée un jour jusqu’à mes sens auditifs qui furent éveillés par un compositeur marocain dont la mémoire – filtrée  par la tradition occidentale héritée de Brahms et Schoenberg – revisitait les maqam (modes orientaux) et l’ahwach (architecture musicale et rythmique propre à la musique berbère).

L’art, dit-on, suppose un métier. Et donc, l’apprentissage et l’assimilation de règles plus ou moins complexes. J’appris un jour que ceci était vrai tant dans le domaine de l’écriture que dans celui de l’oralité.

L’art, dit-on encore, naît de la connaissance et de la transgression de celle-ci. Car, s’il n’était que connaissance, il serait la mémoire de lui-même, écho de ce qui fut, autant dire une hypothèse pour Énarque !

L’art entraînerait-il donc en son sillage une loi naturelle qui lui serait inhérente ? Celle de la trahison, de la transgression, par l’imaginaire, du réel et de la connaissance sur lesquels il prend appui ?

Et l’oralité, afin de donner une descendance à sa mémoire, ne sacrifie-t-elle pas, elle aussi – par omissions et ajouts interposés – à cette même et identique dynamique évolutive ?

La pureté de la tradition musicale ne serait donc qu’illusion ! Qu’à cela ne tienne : à bas la théorie et les Tables de la Loi (qui sont de toutes les façons faites pour être brisées) et vive la liberté raisonnée de la praxis !

Paul Valéry écrit : « Comme l’aiguille du compas demeure assez constante, tandis que la route varie, ainsi peut-on regarder les caprices ou bien les applications successives de notre pensée, les variations de notre attention, les incidents de la vie mentale, les divertissements de notre mémoire, la diversité de nos émotions, de nos impulsions ».

      ISHQ

« Ishq est un mot arabe utilisé dans un sens très large qui signifie , outre amour, le désir d’absorber, d’assimiler.

Sa forme la plus haute est la création de valeurs et d’idéaux et l’effort afin de les réaliser. »

in Préface aux « Secrets du Moi » de Mohammad Iqbal

      TOMBEAU DE SAYADIAN

Aruthin SAYADIAN (1712-1795) : surnommé “Sayat-Nova” (ce qui signifie le “chasseur de son” en Persan), fut l’un des plus importants Achough  arméniens du 18éme (le terme arabe d’Achough  désigne tout à la fois le mot “amoureux” et le nom donné aux “troubadours” dans la tradition orientale). Il sera le musicien de la cour d’Héraclés II et se voudra, dans le même temps, le serviteur du peuple (sa tâche de musicien-poète était, selon ses propres mots, “d’ennoblir les sentiments et les qualités”). Il eût le malheur de tomber amoureux de la soeur du roi...Il sera exilé en 1762. Sans chercher un nouveau mécène ou protecteur, il abandonnera alors son art pour se faire prêtre puis moine suivant en cela la voie de son père (qui fut sacristain) et son aspiration naturelle à la spiritualité.Sayat-Nova sera tué dans la cathédrale de Sourb Gévork (St Georges) à Tiflis, lors de l’invasion de Agha Mohammed Khan de Perse.


Quant au Tombeau de Sayadian, c'est un hommage funèbre dédié à un grand poète-musicien persan du 18ème, une réminiscence intemporelle, un écho déformé, méconnaissable, d’un original perdu et recréé de toutes pièces.

Une partition où je me suis servi bien plus de la souplesse d’utilisation de la modalité que d’un mode oriental particulier, où la couleur sonore -rêvée- n’a rien d’authentique et où l’écriture -tout en restant d’essence occidentale- tente cependant de créer, par l’articulation, la courbe mèlodique et le phrasé, la linéarité d’un Temps suspendu, immobile tel l’éternité. “Tirer l’éternel du transitoire” nous dit toujours Beaudelaire.

« Ishq est un mot arabe utilisé dans un sens très large qui signifie , outre amour, le désir d’absorber, d’assimiler.

Sa forme la plus haute est la création de valeurs et d’idéaux et l’effort afin de les réaliser. »

in Préface aux « Secrets du Moi » de Mohammad Iqbal

       ALORS MEME QU´AU LOIN

Inspirée de la formation du concerto pour clavecin de Manuel de Falla, cette œuvre en change quelque peu la formation : guitare solo (au lieu du clavecin), flûte, clarinette (au lieu du hautbois), violon, violoncelle et ajout de deux percussionnistes.

Cette pièce « adapte » en outre la forme traditionnelle propre à ce genre musical. En effet, la guitare n'est pas traitée ici en tant qu’instrument soliste concertant avec un ensemble.

Aussi, au sein du premier mouvement, développe-t-elle un matériau spécifique alors que l'orchestre obéit au sien propre. 

L’inévitable « cadence » est en outre démultipliée à travers trois interventions du soliste (la première se situant dans le premier mouvement, et les deux autres - l'une solo, l'autre accompagnée par le vibraphone - dans le second). Quant au troisième et dernier mouvement, il annihile, de par son écriture, la traditionnelle alternance concertante solo / tutti.


L’œuvre ainsi structurée fait appel, en chacune de ses parties, à l’un des trois seuls choix esthétique et technique possible en matière de composition musicale : la pensée polyphonique, l’écriture harmonique, le traitement mélodique (la monodie)... Le timbre, le rythme, la dynamique et les hauteurs sont au service de chacune de ces écritures en tant qu’outils et matériaux, et non pas pensés comme autant de particularités autonomes pouvant être traitées en exclusion les unes des autres.

De plus, si le second mouvement se veut un hommage incertain à la musique espagnole, le troisième fait référence à la musique arabo andalouse alors que le premier n’est autre qu’une extension (recréée) d’une pièce plus ancienne dédiée à la mémoire du dernier musicien poète de cour de la Perse du XVIIème : Le Tombeau de Sayadian.

Ce concerto est ainsi un voyage musical (à travers une réflexion sur l’Histoire) doublé d’un voyage intérieur. Il illustre de plus la volonté de me confronter (en les subvertissant)  à ces musiques que l’on dit « ethniques »  et dont les richesses n’ont d’égales que la savante complexité qui les animent. Ce faisant, j’ai tenté d’enrichir mon propre langage sans pour autant renier l’héritage culturel (occidental) qui est le mien.

... Il est une phrase que j’aurais aimé avoir écrite : « Quand le passé revient de façon imprévisible, ce n’est pas le passé qui revient : c’est l’imprévisible » (Pascal Quignard).

D’autre part, en ce concerne le titre de cette pièce, j’avais décidé d’emprunter un vers à Mallarmé pour « illustrer »  chacun des mouvements (la réunion de ces trois vers devant alors faire écho à mon propos musical). N’y parvenant point, un ami poète (Claude-Henry du Bord) vînt à mon aide. Et voici ce qu’il écrivit, que je fis mien :

1. «Alors même qu’au loin

2. S’ensommeille la paix

3. Une étoile, demain, trouve un ciel inconnu»

J’aimerais ajouter que cette œuvre n’aurait jamais vu le jour sans la pugnacité affectueuse et complice d’Alain Rizoul

      TA´ WIL

Le mot ta’wil, en arabe, a le sens de revenir, de faire retour à la source. C’est-à-dire : passer des apparences à la réalité, de la forme à l’essence.

La voie spirituelle (tout comme la Musique pour moi) est une voie régressive qui conduit de la multiplicité à l’unité, de la périphérie au centre.

La pensée hermétique (abstraction faite des différences de contenu) s’exprime, quant à elle, à travers le symbole ésotérique de l’Ouroboros qui conçoit le Monde dans l’éternité de ce qui n’a ni commencement ni fin.

Shabestat écrit : « La fin, c’est le retour ».

Alain Feron

(puede consultar la biografía de Alain Feron en las dos ediciones primeras de su obra: Alain Feron 1 y Alain Feron 2)

Musiques Transculturelles en la Radio:

https://www.ivoox.com/radio-circulo-und-radio-programa-219-11-10-21-audios-mp3_rf_76784379_1.html?fbclid=IwAR30qgr0JLabq_WdzaK3WTygrm6Xi0uZO7Bh51uld1kHFeNE-Ka1SHmxZ4s

DESCARGA LIBRE DE MUSIQUES TRANSCULTURELLES

otras obras del autor en Alina Records:



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