ALAIN FERON - Musique Presque Pure - Enregistrementes Complets 5 - (AL108)

 

ref: AL108

Artista: ALAIN FERON

título: Musique Presque Pure (enregistrements complets 5)

Plantilla:

Alain Feron - composition

Saskia et Karine Lethiec (Ensemble Callioppée) - violon et alto, Ensemble Musique Oblique / Michel Swiercewski - 4 percusiones y cuarteto de cuerda, Laurent Mariusse - marimba, Kristina Van Damme et Serge Verstockt - piano

fecha publicación: 14 feb 2022

Esta edición es una colaboración entre Sounding Arts Collective y Alina Records

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Aquí tenemos la quinta referencia de nuestra serie “ALAIN FERON - Enregistrements Complets”, que persigue publicar todos los registros sonoros realizados hasta la fecha de la obra del maestro. Bajo el título de “Musique Presque Pure”, presentamos una interesantísima colección que se compone de cuatro obras que no se amoldan a una catalogación musicológica ni temática definidas. Es por esto que resultará de gran interés para las orejas inquietas.

LE TEMPS SCELLÉ es una obra que se inspira en las ideas y conceptos artísticos del maestro Andrei Tarkovski relativos a la percepción del tiempo. Una obra que significa un bello y sincero homenaje al comprometido artista del celuloide.

CHARADES  es la primera obra del opus de Alain Feron, escrita y grabada en 1982. Se trata de un trabajo realmente valiente, incatalogable y brillante. Un cuarteto de percusionistas se amalgama con un cuarteto de cuerdas… será mejor extractar las palabras del maestro para expresar la incandescencia de su gestación:

 “…sería presuntuoso y deshonesto de mi parte afirmar que tengo un propósito intelectual definido, que tengo una teoría (estética o técnica) que defender o demostrar. He intentado, más sencillamente, poner aquí lo mejor de mí mismo, honestamente, con la determinación, la voluntad y la exigencia que mi maestro Ahmed Essyad quiso inculcarme.”

POUR DESCELLER LE MOT ENGLOUTI DANS LA PIERRE compone un experimento que empareja a la marimba con la electrónica, bajo una compleja escritura de sorprendente resultado…

LE MIROIR ET LE MASQUE es una arriesgada obra a dos pianos que reflexiona acerca de la responsabilidad del “artista como creador”, el que, como tal, se enfrenta al hecho de concebir obras independientes de cánones, modos y estrategias entrenadas.

Este “Musique Presque Pure” es una colección de obras tan variada como redonda, un documento sonoro de indiscutible valor.

(Alain Feron is a member of Sonding Arts Collective)

PALABRAS DE ALAIN FERON ACERCA DE LAS OBRAS:

     LE TEMPS SCELLE

Trois ans après sa mort paraissait en 1989, sous le titre  Le Temps Scellé, les notes de travail d’Andrei Tarkovsky : des analyses sur le cinéma en tant que langage, des réflexions sur l’ontologie de cet art, sur les responsabilités et les exigences nécessaires à sa pratique, sur sa place parmi les autres arts et dans la civilisation occidentale. Autant d’écrits qui constituent de véritables Mémoires où la vérité spirituelle de l’homme rejoint celle du créateur.

En ce recueil de textes, il est un concept du Temps qui m’a fasciné car il résonne en moi comme familier (Tarkovsky l’exprime ici lorsqu’il donne sa conception du montage cinématographique) : “… les raccords de plans organisent la structure du film mais ne créent pas, contrairement à ce que l’on croit d’habitude, le rythme du film. Ce dernier est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit, le rythme du film n’est pas déterminé par la longueur des morceaux montés mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux… C’est ce flux du temps, fixé dans le plan que le réalisateur doit saisir à l’intérieur des morceaux posés devant lui sur la table de montage…Le montage doit correspondre a un besoin organique du mode d’expression personnel…Ressentir le rythme d’un plan, c’est avoir le sentiment du mot juste dans un texte…Un mot impropre, un rythme inexact détruisent l’authenticité”.

Ne pourrait-on dire la même chose de la Musique dans ses rapports entre le Temps qu’elle sculpte (son unicité irréductible, son sens profond, sa “vérité”) et la Forme à qui elle confie sa structure (son organisation singulière au sein du concret)?

Depuis longtemps déjà je tente de cerner, circonscrire et débusquer ce qu’il y a d’indicible “vérité” en cet art abstrait, spirituel et métaphysique qui nécessite paradoxalement le passage concret par l’écriture et le langage pour redevenir ce qu’il est par essence : expression du sacré, fugacité de l’instant toujours fuyant et pourtant pérennité toujours renouvelée qui affirme la présence de l’éternel et de l’immuable!

Pour ce faire, le discours esthétique n’est cependant qu’une béquille car il faut bien relever ses manches et remplir de signes la feuille blanche à l’aide d’outils et de techniques qui ne sont, précisons-le,  que musicaux et rien que musicaux !

Dans cette quête infiniment renouvelée d’un absolu insaisissable dans sa totalité, je me suis tourné vers un objectif ambitieux (mais restreint somme toute) : synthétiser les deux temps historiques de la musique (le premier, dit “statique” est celui de l’orient, de la modalité, du langage monodique, celui des musiques ethniques, du chant grégorien, de Debussy, de Scelsi et des spectraux ; le second, dit “dynamique”, est celui du discours, du contrepoint, de la polyphonie, celui de Bach, de Beethoven ou encore de Schoenberg, de Boulez et des structuralistes) en une seule écriture qui les traite tous deux simultanément (dans le même temps de l’œuvre). Ce, par le seul jeu de l’écriture. Dans ce pari, l’intensité du temps dont parle Tarkovsky semble bel et bien être le paramètre fondamental à maîtriser par et dans l’écriture.

Que dire donc, musicalement parlant, de cette intensité du temps sinon qu’elle est assurément due, à la fois :

1)            à la qualité d’une harmonie (atonale et dodécaphonqiue pour ma part). C’est-à-dire à la conduite “juste” des accords dont la logique intervallique les sous-tendant se doit d’être rendue évidente par le compositeur (Adorno aurait parlé ici de contenu de vérité).

2)            à une thématique discursive fondée pour ma part sur la variation continue (l’intensité temporelle dépend alors du degré de dilatation ou de tension entraîné par la plus ou moins rigoureuse mise en application d’une telle écriture sur le matériau de l’œuvre) et sur le contrepoint (la troisième partie de cette œuvre est le rétrograde inversé de la première).

3)            aux rapports de densité établis simultanément ou successivement entre l’écriture “statique” (sentiment modal, perte de la pulsation, désarticulation des courbes mélodiques et de la rythmique générale) et l’écriture “dynamique” (construction et mise en évidence de la logique du discours musical, densités différentes de la polyphonie, perception du travail de la variation continue au niveau du matériau thématique).

C’est en tous les cas cette “intensité du temps”  que j’ai désiré sculpter ici en hommage à ce créateur décédé trop tôt.

     CHARADES

Point de professeur mais un maître. Et puis, travailler, travailler encore. Partir de l’atonalisme de Schoenberg, des fulgurances d’Adorno. Prendre ses racines en Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bartok, Mahler. Croire que l’Idée naît du Désir. Se tendre vers l’utopie d’une synthèse inaccessible. Opter pour la combinatoire et accepter de simplifier, de standardiser le matériau. Ne pas renier l’expression ni ne rejeter l’expressivité. Se confronter au langage musical, à la forme, à la thématique, au développement.

Réinventer sa création. Ne pas condamner sa sensibilité. Refuser une musique d’état, statique. Se méfier du miroir aux alouettes de la « nécessité historique ». Chasser les fausses idées, les concepts préjugés, les connaissances images d’Épinal. S’accorder le droit de n’être pas pur esprit, pur intellect. Réfuter que la Musique signifie l’idée « hors d’elle-même ». Rechercher l’évidence. Se préserver du concept de « musique expérimentale ».

Rester humble face à son ignorance. Haïr la nonchalance dans l’écriture et la pensée musicales. Plaider : non pas la technique mais le métier. Réhabiliter l’esthétique. S’interdire la vacuité d’une pensée en vase clos. S’astreindre à l’économie des moyens. S’ouvrir à la générosité.

Désirer. Vouloir. Travailler et travailler encore...

Besoin inépuisable que celui de s’expliquer, de parvenir à se faire comprendre, de démontrer et de démonter sa pensée. Pour soi ? Afin de se justifier (mais de quoi ?).

Pour s’accepter, ou se faire accepter ?

Charades est ma première œuvre : en cela elle est à la fois, pour moi, magique et terrifiante. Situation d’autant plus angoissante qu’il faudrait ici, en quelques mots, analyser mes intentions, ma position artistique, ma filiation, consigner les moyens employés, faire étalage d’un savoir et d’un savoir-faire... Si tant est que de tout ceci j’ai une idée claire !

Et je ne peux me résoudre à l’analyse habituellement requise. J’avoue mon incompétence à énoncer clairement ce qui devrait se concevoir aisément... Ce ne fut pas aisé.

De plus, il serait présomptueux et malhonnête de ma part d’affirmer que j’avais un propos intellectuel bien arrêté, que j’avais une théorie (esthétique ou technique) à défendre ou à démontrer. J’ai, plus simplement, tenter de mettre ici le meilleur de moi-même, honnêtement, avec l’acharnement, la volonté et l’exigence que mon maître Ahmed Essyad a voulu m’inculquer.

La Musique ne se plie pas aux seules exigences de la Pensée intelligente, sinon, elle finit toujours par se venger du peu de cas que l’on ferait ainsi d’elle ! J’espère ne pas avoir trahi cet enseignement.

La partition porte en épigraphe ces vers signés Bernard Noël où gît  la réponse à ces Charades :

« L’œil se renverse, la lumière n’est plus dehors

   L’arbre dort dans ta main qui dort`

   La lumière est au fond diffuse comme un secret qui

                                                                    S’évapore... »

     LE MIROIR ET LE MASQUE

La perte de l’élément harmonique en tant que potentialité formelle n’a pas été emplie par l’exigence organisatrice du contrepoint dodécaphonique Shoenbergien.

En fait, ce qui importe n’est pas la linéarité du procédé mais son intégration au « tout » harmonique et formel : penser à J.S. Bach...

L’échec de la musique sérielle serait-il alors de n’avoir pas abouti, à cause même de sa dissolution de tout élément formel pré-établi, à la possibilité de disposer à volonté du matériau et de la technique ?

Beethoven montrerait-il la faille ? Et être libre ne serait-il possible qu’à l’intérieur d’un cadre formel établi. ?

Tout le sérieux de l’artiste résiderait-il alors dans l’invention qui renouvelle toujours des schémas du connu pour créer ce qui n’était encore jamais ?

Aujourd’hui, la charge de créer la forme de chaque œuvre repose sur le compositeur.

Il n’existe plus de main courante ni de fil d’Ariane. Tout comme pour le langage, le créateur se retrouve désormais seul, dans l’obligation de justifier l’emploi de la totalité de ses paramètres musicaux, de les rendre évidents, cohérents. Le Paradis est certes perdu. Non pas son souvenir...

Restent l’imaginaire et l’invention. Restent les contraintes que l’on s’impose pour mieux les transgresser. Restent les innombrables possibilités de penser la forme...autrement. Ou bien, de revisiter celles du Passé, à condition néanmoins de ne point simplement s’y couler dedans !

Coda : emplie de canons, de formes miroirs, Le Miroir et Le Masque s’ingénie à masquer les techniques qui y sont utilisées : effort de construction formelle et non de destruction.

La béance de Méduse signifie autant, si ce n’est plus, par son absence que la plénitude. Cependant, un jeu n’est qu’un jeu, une surface intellectuelle, un alibi de l’esprit. « L’important, disait Mahler, se cache derrière les notes ».

Le titre est emprunté à une merveilleuse nouvelle de Borgés

Alain Feron

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