Autor: Alla Yanovsky & Josep Manuel Berenguer
título: TARKOVSKY 30
Plantilla:
Alla Yanovsky - flauta, platillos, campanas de mano, objetos
Josep Manuel
Berenguer - proceso de sonido. Max
fecha de publicación:
“Así como percibimos las cosas allí donde están y debemos
instalarnos en las cosas para percibir, así vamos a buscar el recuerdo ahí
donde el está, debemos instalarnos de un salto en el pasado en general, en esas
imágenes puramente virtuales que no cesaron de conservarse a lo largo del
tiempo. Vamos a buscar nuestros sueños o nuestros recuerdos al pasado tal como
en sí mismo, y no a la inversa.”
(Gilles Deleuze, Mil Mesetas)
La creación de nuevos instrumentos -en este proyecto,
platillo encordado, muelle con imán y otros- define otro aspecto de esta
búsqueda musical donde los músicos parecen perseguir inconscientemente el deseo
de que el sonido les sorprenda a pesar de haber sido creado por ellos mismos.
El empleo de objetos, como las copas de cristal, e instrumentos, como la flauta
con técnicas extendidas empleadas, crea nuevas percepciones, nuevas mezclas en las que los brillos del metal, del
cristal y del agua son objeto de la transformación computacional, de manera que
el dúo fluctúa y se multiplica. Se toca "a dos" pero unas veces se
suena como uno y a veces, como una multitud. Los reflejos de los platillos, que
son de diferentes alturas, timbres y tamaños, producen una multiplicidad de
vibraciones que se mezclan con los reflejos del cristal y los sonidos agudos de
la flauta se funden con los electrónicos rugosos y envolventes, a veces
enfrentados entre si, a veces existiendo simplemente en un único espacio
virtual. Por supuesto que esta música es también visual: nos preguntamos si
existe en realidad un sonido sin imagen. Puede ser que la existencia de un
sonido implique la existencia de una imagen. Pero puede que no.
El dominio espacio-temporal es muy importante en esta
música. Su configuración invita a experimentar estados oníricos, a vivir un
presente-pasado-futuro anclado en las huellas subconscientes de la obra de
Tarkovsky, que, con sus muchas lecturas posibles, una vez modificada por los
filtros de nuestra percepción, deja unas huellas imborrables.
Se trata una y otra vez de convertir estas huellas en sonidos, en una materia sonora. Las imágenes-recuerdo, las imágenes-sueño, los nombres de la historia, persisten en lo virtual. Son partículas en continuo movimiento que configuran un espacio sonoro caosmótico. Esta vibración es el pensar. El componer. Pensar en lo virtual que se actualiza en la imagen-cristal. Esta música es actualización de las imágenes virtuales, modo de composición en tiempo real acerca de la imagen-cristal y el cristal del tiempo. Nuestras imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-sonidos, son ritornelli que nos afectan. Por eso persisten en la memoria.
Alla Yanovsky (Mayo 2017)
HOMENAJE IMPROVISADO A ANDREI TARKOVSKY. Por Jorge Ruiz Abánades
Entre los muchos álbumes improvisados de En Busca Del Pasto
(EBDP), hay usa serie dedicada a “Homenajes”, que a día de hoy cuenta con
cuatro títulos: “Homenaje a John Zorn y Fred Frith” (2004), “Homenaje a Samuel
Beckett” (2006), “Homenaje a Wittgenstein” (2010) y “Homenaje a Andrei
Tarkovsky” (2010). Hay muchos otros nombres que merecerían nuestra atención,
pero de momento han sido solo éstos los escogidos; y todos ellos fueron
escogidos porque, a nuestro juicio, son autores que trabajaron (y que trabajan,
el caso de los primeros, aún vivos) asuntos muy cercanos a los asuntos que
interesan a EBDP como proyecto de estricta improvisación musical e
investigación sonora y performativa. Dedicaré estas líneas a explicar por qué
Andrei Tarkovsky se halla en esta lista.
Si tuviera que resumir en una línea el fondo que une toda la
filmografía de Tarkovsky, diría que se trata siempre de una representación de
la vida como acontecimiento poético (y místico). Esta fórmula, unida al célebre
título de la obra escrita del propio cineasta, Esculpir en el tiempo, nos
prestan todas las claves para entender el interés de EBDP por este autor.
Primero de todo, hay una cierta contrariedad (o una cierta
dialéctica) entre esas dos fórmulas que he dado: la primera, en efecto, señala
a la vida como “acontecimiento”, mientras que la segunda señala a lo mismo pero
como “devenir”. La vida es un acontecimiento que deviene, una especie de perpetuum
mobile; una presencia continua, absoluta y totalizadora, pero que al mismo
tiempo es inasible instante tras instante, completamente incierta e
imprevisible. Es lo más claro y lo más seguro que tenemos (que estamos vivos),
pero al mismo tiempo es lo más impenetrable, lo más incomprensible, extraño y
misterioso (que estemos vivos).
Esta idea nos permite vincular directamente el cine de
Tarkovsky con el universo de lo musical en general. Por supuesto, la música fue
siempre el arte temporal por antonomasia; más que ningún otro arte, el músico
“esculpe el tiempo” (la mayoría de signos y anotaciones de una partitura posee
carácter temporal). Los sonidos siempre tienen una duración, y una pieza
musical es siempre una composición de duraciones. Lo que un músico hace es
darle forma a ese tiempo que dura la pieza musical.
Llegados aquí, resta llevar nuestros pasos hasta el universo
de la improvisación. Dentro de los géneros musicales, me aventuro a afirmar que
la libre improvisación es el género más consciente de la esencia temporal de la
música o, más aún, precisamente por ello, más consciente de la esencia temporal
(y musical) de la vida. Más que ningún otro género, la libre improvisación
representa un minuto de vida (y de música) en un minuto de representación. Un
concierto de una hora representa con precisión una hora de vida (y de música).
Porque vivir no es otra cosa que enfrentarse a la temporalidad, a nuestra
propia e incierta temporalidad. El enfrentamiento con la vida entraña siempre
esa incertidumbre de todo lo que deviene; y todo concierto de libre
improvisación debe ser, por definición, incierto. Lo que define o caracteriza a
un músico de libre improvisación es su capacidad de enfrentarse a su actuación
sin tener una idea preconcebida y, entonces, el “cómo reacciona” ante el
incierto devenir.
Desde luego, no podemos decir que Tarkovsky fuera un
improvisador a la hora de hacer sus películas. Muy por al contrario, él afirma
que el cineasta debe tener una idea clara de lo que persigue antes incluso de
crear el guión. Pero, precisamente, ya que Tarkovsky quiere en sus películas
representar la vida, y el autor sabe bien el carácter necesariamente incierto
de ésta, él mismo busca recursos y procedimientos que sean fieles a ella. Por
ello Tarkovsky buscaba también el carácter “reaccionante” de sus personajes
ante el devenir de sus historias, y para ello debía preparar de un modo muy
concreto a sus actores, por ejemplo, no rebelando de antemano los sucesos que
habrían de sucederles en escenas posteriores. Así escribe Tarkovsky:
«Si la actriz hubiera conocido el futuro de la protagonista
en El espejo, eso habría tenido consecuencias para ella. Pero, para nosotros,
lo importante era que ella viviera aquellos minutos como si fueran minutos de
su propia vida, cuyo “guión” afortunadamente le resultaba desconocido...
[…]
Lo más importante es que un actor, de acuerdo con su
estructura psicofísica, emocional e intelectual, exprese un estado anímico que
le sea propio, sólo suyo, y de una forma que también sea únicamente suya. De
qué forma lo haga, eso da igual. Ello significa que, en mi opinión, uno no tiene
derecho a imponerle a un actor una forma particular de expresión cuando un
estado anímico forma parte real de su individualidad. Cada persona vive una
misma situación de una forma propia, singular...
[…] Nunca he obligado a los actores a entender su papel de
un modo determinado y estoy dispuesto a concederles la libertad más absoluta,
si antes del rodaje me han demostrado su total independencia frente a una idea
preconcebida...» [pp. 170-171]
Eso es: los actores han de enfrentarse a sus escenas sin ideas
preconcebidas, pues ese es el modo de que expresen realmente el “estar vivos”.
Creo que ese mismo principio es el que opera (o debe operar) en la libre
improvisación musical: lo realmente expresivo de la libre improvisación no es
tanto la particular música resultante («cómo lo hagan, da igual», decía
Tarkovsky), como el hecho de mostrar su enfrentamiento con la incertidumbre.
Por pensamientos así, En Busca Del Pasto decidió homenajear
a Tarkovsky.
...
Texto citado de Tarkovsky:
Esculpir en el tiempo (1986), ed. Rialp, Madrid, 1996.
Disco de En Busca Del Pasto (grabado en directo, en
Valencia, el 11 de Diciembre de 2010)
ANDREI POR ALLA
“Para mi Tarkovsky representa
un mundo, un universo sonoro en el que prevalecen los sonidos de cristal,
metal, sonidos de naturaleza, sonidos “industriales” y un espacio casi infinito
lleno de imágenes sonoras. La niebla que suena y el sonido de una campana que
se percibe visualmente … Me interesa mucho el concepto de “imagen cristal”
porque tiene que ver con unas capas de memoria superpuestas, que pertenecen a
las diferentes temporalidades; algo que va muy unido al sonido que también a
veces surge del presente y a veces del pasado o del futuro…”
( Alla Yanovsky)
BREVE APUNTE SOBRE EL MUNDO SONORO DE
ANDREI TARKOVSKI. Por Carlos Tejeda
Andrei Tarkovski era un devoto de la
música de Johann Sebastian Bach, compositor de quien utilizó algunas de sus
piezas para varias películas suyas. Sin embargo, la evolución sonora que
experimentó su cine le llevó del clasicismo de las estructuras armónicas compuestas
por Vyacheslav Ovchinnikov para El violín y la apisonadora (1960), film que
supuso su licenciatura en el VGIK, la Escuela Estatal de Cine en Moscú, La
infancia de Iván (1961) y Andrei Rublev (1966), sus dos primeros largometrajes
como director, a las tesituras vanguardistas de Eduard Artemiev, uno de los
compositores pioneros en el uso de la música electrónica, en Solaris (1972), El
espejo (1974) y Stalker (1979).
«En el fondo yo tiendo a pensar que el
mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música,
con tal de que aprendamos a oír bien»,
escribe Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. Una idea que el cineasta plasmó
junto con Artemiev suponiendo un nuevo giro conceptual dentro de la evolución
formal de la banda sonora, al proporcionar un mayor valor al lenguaje de los
ruidos y los efectos sonoros alcanzando nuevas articulaciones estilísticas y
experimentales.
Stalker es quizá el título en el que el
binomio Tarkovski–Artemiev llevan estas ideas a su máxima expresión. Además de música
escrita por el compositor caso del leit motiv del film que desprende tanto influjos
de la música oriental como de la medieval en cuanto al carácter de la propia
melodía, se suma una gran variedad de sonidos naturales como los goteos del
agua, la lluvia, el crepitar de la llamas, el soplo del viento o la maleza
batida por el aire, así como los generados por las máquinas, desde el estrépito
del ferrocarril hasta el traqueteo sincopado de una vagoneta. Sonidos que a su
vez el compositor ruso armoniza musicalmente porque, por ejemplo, dicho traqueteo
crea de por sí una cadencia minimalista repetitiva que Artemiev matiza con
sonidos electrónicos creando a su vez un un espacio sonoro que acentúa la
inquietud y la incertidumbre de los tres protagonistas durante su viaje a la
Zona.
En una entrevista el propio Artemiev
recuerda: «Me sorprendió mucho su actitud hacia la música en sus películas. Me
dijo claramente que no necesitaba un compositor para nada. Solo el oído de un
compositor y su magistral dominio del sonido para mezclar la música y crear
efectos musicales. Quizá una pequeña orquesta, pero que no destacara mucho, un
sonido de fondo con una composición organizada. Me quedé atónito. Así fue en
los rodajes de Solaris, El espejo y Stalker. Su idea estaba siempre presente.
No necesitaba la música como tema que se desarrolla. “Esto no es un concierto”,
decía, “es algo especial. Si me faltan recursos cinematográficos, entonces
pongo música”. Pero como tenía recursos suficientes sólo necesitaba al
compositor para organizar la música de fondo. Cuando necesitaba música, como en
Solaris, usaba a Bach»
Sin embargo,
en sus dos siguientes títulos, Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986), que cierra
su filmografía, Tarkovski prescinde de la figura del compositor siendo él mismo
quien se ocupa de la selección musical, casi siempre procedentes de la música
clásica, pero llevando aún más al extremo su concepción sonora, en especial en Sacrificio que deviene en una arquitectura atonal en la
que se intercalan los sonidos monocordes de las sirenas de los barcos o los
graznidos de las gaviotas con la musica de carácter minimalista del flautista
japonés Watazumi Dohso. Aunque una vez más estará presente su adorado Bach.
Textos citados:
Andrei Tarkovski, Esculpir
en el tiempo, ed. cit., pág 169.
Entrevista a Artemiev. Extras del DVD EL espejo. Ruscico. Editado en España por Track Media, Barcelona,
2006.
Carlos Tejeda ha publicado un libro acerca de la figura de Tarkosky;
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